Неуклонный успех научно-технической революции обеспечивается непрерывным расширением сферы интеллектуального труда. В настоящее время все области науки, производства, управления, педагогики и искусства остро нуждаются в людях, расположенных к творчеству. Существующие социально-педагогические возможности формирования творческих способностей человека не удовлетворяют потребностей социального развития общества. Количественное увеличение массы людей, занятых в сфере умственного труда, несоизмеримо превосходит качественное развитие творческих потенциалов отдельных работников.

Познавательные и творческие силы таланта, в структуре которых реализуются потенциалы врожденной одаренности, формируются всесторонним развитием сознания, каждого его свойства и процесса: наблюдательности, представлений, памяти, мышления, чувств, потребностей, интересов, характера, воображения и др. На основе деятельности этих процессов и свойств образуются общие способности, ведущие элементы творческих сил таланта.

Неотъемлемым условием образования таланта является высокая профессиональная культура художника, его специальные способности, техника и мастерство, осуществляющие самое воплощение художественных образов в материале данного искусства. Совершенное владение художественными средствами своего искусства, при котором технические приемы, создающие образ, уже не ощущаются, — неотъемлемый признак талантливости. И в то же время нельзя забывать, что техника и профессиональное мастерство сами по себе не создают содержания художественных образов, и тогда, когда они становятся основанием искусства, последнее превращается в ремесло. Обращая преимущественное внимание на развитие специальных способностей, мы обедняем их. Исследования С. Л. Рубинштейна, Б. Г. Ананьева, Б. М. Теплова и др. показали, что специальные способности обретают созидательные свойства лишь тогда, когда в их структуре проявляется и усиливается действие общих способностей.

Искусство открывает новое в самой действительности, а не в приемах техники и формы. Познание, духовная культура, общие способности, мастерство и специальные способности — неотъемлемые условия образования, развития и действия таланта. Но сами по себе они не обладают творческим потенциалом. Для проникновения в природу и структуру ведущих творческих сил таланта необходимо осветить его действие, исследовать творческий процесс в искусстве.

Сущность его заключается в воплощении всеобщих, вечных и современных проблем человечества в индивидуальные характеры, отношения и судьбы персонажей, воссозданных и оживших в воображении художника. В способностях к созданию такого «воображаемого реального мира» и его воплощении в материале искусства коренится природа художественного таланта.

Основные закономерности художественного творчества обусловливаются всеобщими закономерностями творческой деятельности. Воплощению художественных образов в материале искусства предшествует их идеальное бытие в сознании художника.

Идеальные образы служат опорными образами творческого воображения художника на всем протяжении творческого процесса и в особенности при работе над художественной формой. Опорные образы выполняют функции идеальных моделей, с которых художник пишет произведение на языке своего искусства. В создании таких моделей коренится сущность художественного творчества и таланта. «Дар этот, — писал Флобер, — в способности видеть, иметь перед собой модель, которая вам позирует».

Передавая в идеальной модели персонажа реальную конституцию духовного и физического бытия человека, художник должен воссоздать его внутренний мир, внешний облик и ощутить его жизнь. Лишь при взаимопроникновении этих сфер в воображении художника возникает образ персонажа, способного жить, мыслить и действовать. Творческий процесс (процесс идеального моделирования) мы несколько условно разделили на четыре фазы, на каждой из которых преимущественно воссоздается одна из сфер образа персонажа.

1. Фаза собирания и обобщения жизненного материала — длительный период постижения современного и всеобщего бытия людей из различных источников жизни, науки, искусства, литературы и др. Всеобъемлющая, общечеловеческая культура, доминируюащй над проблемами личного бытия интерес к судьбам различных людей, к постижению сущности их характеров и взаимоотношений обусловливают непреодолимую потребность в постоянном наблюдении за людьми, в познании окружающей действительности, а в дальнейшем располагают к творчеству.

Как показали материалы наших исследований, наблюдение за людьми само по себе представляется законченным актом творческого процесса. Непроизвольная, эмоциональная заинтересованность, жажда познания, богатый и многообразный психологический опыт, мышление и воображение художника сообщают его наблюдательности интуитивную проницательность. Воспринимая в очертаниях и состояниях внешнего облика, походки, жестов душевные движения данного человека, художник улавливает и сущность его внутреннего мира, пережитое, а иногда и его профессию. Чувства, рожденные душевным сопричастием, как бы объединяют этот образ, оживляют его. И художник начинает ощущать себя в субъективном мире другого человека и, перевоплощаясь, живет его мыслями и судьбой, воспринимая мир его глазами.

Момент такого творческого наблюдения раскрывается в признании С. Цвейга: «Сам того не осознавая, и не желая, я уже отождествлял себя с этим воришкой, в какой-то мере уже влез в его кожу, вселился в его руки, из стороннего наблюдателя стал в душе его сообщником… я, к собственному удивлению, уже рассматривал всех прохожих с одной точки зрения: какой интерес они представляют для жулика». Образуются творческие заготовки целостного образа человека, возможного прототипа.

2. Фаза кристаллизации замыслов и моделирования характеров персонажей начинается с поисков в материале проблем, наиболее значимых для большинства людей, для общества. И то, что наиболее значимо для людей, осознается художником как возможность, а затем и как необходимость творчества. Прояснение этой проблемы в идею будущего произведения усиливает эмоциональное начало творчества. По мере осознания жизненной важности этой идеи неотвратимее становится желание раскрыть ее в своем искусстве. Идея становится страстью и творящей силой всех процессов моделирования. При любой глубине обобщения идеи не утрачивают образной реальности осознанной действительности и в сжатом виде несут в себе живую плоть явлений, их породивших, заключая в себе все истоки многоструктурной программы будущего произведения.

Общее переходит в единичное и особенное. Идея стремится обратиться событиями, характерами, судьбами и взаимоотношениями персонажей, выстраивает такую логику их бытия, случайные проявления которой наиболее полно раскрывают ее сущность. Постепенно вырисовываются первые контуры внутреннего мира персонажей, постигается их суть и логика ведущих черт их характеров. Далее осуществляется тончайшая разработка их отношений друг к другу и состояний их внутреннего мира. Постепенно художник обретает способность мыслить от образа и рисовать во внутреннем зрении картины его внутреннего мира. «Научитесь думать, как он, воспитайте в себе его образ мыслей, — учил Хмелев, — без этого вы никогда не пробьетесь к характеру». Вся жизнь человеческой души представляется бесконечным «калейдоскопом» сменяющихся потоков мыслей и переживаний, развивающихся по такой логике содержания, которой требуют события, сущность и состояния данного характера. Иногда они пьются свободно и непроизвольно, а иногда возникают на гребнях сталкивающихся душевных состояний, в тягчайших спорах противоречивых начал человека. Одни из мыслей и чувств побеждают и доминируют в сознании, другие, еще не проявившись, уступают им место или становятся их ассоциациями и обертонами. Моделируя внутренний мир персонажей, художник улавливает его изменяющиеся состояния в зависимости от взаимоотношений с другими персонажами и постоянно выстраивает динамику этих взаимоотношений.

В моменты особенного творческого вдохновения наступает интеграция характера. И чаще всего это происходит тогда, когда образ персонажа предстает во внутреннем видении художника и оживает в процессе перевоплощения. Идеальное моделирование вступает в новую фазу.

3. Фаза воплощения внешнего облика персонажа и внутреннего видения всего содержания художественного произведения. На этой фазе внутренний мир персонажа обретает видимую форму образа живого человека. Чем отчетливее вырисовываются духовные свойства и состояния персонажа в очертаниях его облика, тем удобнее художнику жить его внутренним миром. «Если хорошо вообразить нутро человека, — писал Ф. И. Шаляпин, — можно правильно угадать и его внешний облик».

Внутреннее видение собирает духовный мир и облик персонажа и как форма творчества несет в себе его психологическое содержание. В лице персонажа проявляется и его внутренний мир. Постепенно во внутреннем зрении возникает образ персонажа, ощущаемый как образ живого человека с определенным характером, настроением и внешностью. «Это лицо, — писал Ф. М. Достоевский, — как живое: весь как будто стоит передо мной».

Исследуя рисунки Пушкина, Лермонтова, Шаляпина, фиксировавшие их внутреннее видение в творческом процессе, мы выявили два типа опорных образов творческого воображения. В одном из них проявляется самый процесс типизации, переход от психологических замыслов в живые индивидуальные образы персонажей. В таком внутреннем видении проявляется существо характера персонажа, во всевозможных отношениях, проявлениях, действиях и состояниях. Рисунки Пушкина запечатлели его обобщенное видение существа характеров Алеко, Онегина, Мазепы; Лермонтова — Арбенина. Во внутреннем видении Шаляпина, запечатленном в его рисунках, выявилось существо внутреннего мира Бориса Годунова, Ивана Грозного, Дон-Кихота, Еремки. Эти образы живут во всех сценах оперного спектакля.

Значительно большая часть рисунков Пушкина и Шаляпина запечатлела другой тип внутреннего видения образа, проявлявшегося при работе над различными эпизодами и отдельными состояниями внутреннего мира персонажей и зависимого от контекста данных отрывков произведения.

С того момента, когда персонажи проявляются во внутреннем видении, и начинается ощутимое творчество. «Когда я пишу, — рассказывал автору этих строк Эдуардо де Филиппо, — я вижу своих героев и слышу их голоса. Это в тот момент, когда все в них становится правдивым, когда я слышу очень четко интонации их голоса. Это как будто спектакль, идеально поставленный. Именно то представление, которое я имею в виду, когда ставлю определенную сцену». Образы внутреннего видения служат опорными образами творческого воображения: «Я не сочиняю содержания книги, — говорил Диккенс, — но вижу его и записываю». Внутреннее видение, посредством которого художник воспринимает жизнь идеальных моделей, располагает к творчеству художественной формы. «Учиться нужно не писать, а видеть. Писать — это следствие» (Антуан де Сент-Экзюпери). «Чем отчетливее вы будете видеть создания вашей фантазии, тем точнее и вернее будет язык вашего произведения» (А-Н. Толстой).

По мере того как внутренний мир персонажа обретает видимую форму облика живого человека, усиливается эмоциональное начало творчества. Образ все чаще оживает в воображении художника, импульсы перевоплощения становятся длительнее. Моделирование вступает в последнюю фазу.

4. Перевоплощение — это процесс оживления идеальных моделей персонажей, благодаря которому последние становятся способными к самостоятельной жизни в воображении художника. Перевоплощаясь, художник ощущает себя тем человеком, которого он изображает, живет и мыслит в его образе, волнуется его жизненными обстоятельствами. Вживаясь, он как бы входит в образ, рожденный своей фантазией.

Как показали материалы нашего исследования, началом и стимулом перевоплощения чаще всего является внутреннее видение образа. Все явственнее представляя образ персонажа, художник сближается с ним и как своеобразное «психологическое зеркало» отражает собою контуры его внешнего облика и ассоциированные с ними состояния внутреннего мира. «Вначале, после первой читки, — вспоминает Хмелев, — этот образ стоит около меня, но он еще не во мне, я смотрю на него, и он на меня смотрит, а потом я его забываю как бы на некоторое время, пока он не переходил в меня, и уже становлюсь им; я вижу этот образ тогда в самом себе, и, несмотря на то, что он во мне, рождается внутри, он продолжает быть и рядом со мной».

Нам представляется, что физиологическая основа перевоплощения, когда художником овладевает внутренний мир. отношения и облик персонажа, обусловливается доминирующим возбуждением (формировавшегося на всех фазах творческого процесса) динамического стереотипа персонажа, притормаживающего стереотип личности самого художника. Ломка стереотипа, сопровождающаяся проявлениями сильной эмоциональной энергии, способствует активизации нового стереотипа и обусловливает оживление внутреннего мира, облика и тела персонажа в воображении художника. «Собственная реальная жизнь, — признавался актер Росси, — начинает казаться ему какой-то далекой и похожей на грезу. Он с содроганием замечает, что на стремительный поток сменяющихся в нем чувств он глядит чуждыми ему глазами и прислушивается чуждыми ему ушами. Он чувствует себя… каким-то инструментом, на котором в нем играет другое существо.

Подлинное перевоплощение в искусстве не исключает творческого и эстетического контроля художника. Его сознание как бы раздваивается на две сферы. Одна из них воссоздает образ и живет им. Другая наблюдает и творит его со стороны. Образ живет в художнике и перед художником, во внутреннем видении. «Да, — говорил в личной беседе Эдуарде де Филиппо, — я могу видеть его со стороны и контролировать, как хочу этого я, каждый момент. Иначе я был бы медиумом, одержимым, сумасшедшим, но не актером, профессиональным серьезным артистом».

Процесс перевоплощения поддерживается и усиливается внутренним видением и непрерывным воссозданием душевных движений, внутреннего мира персонажей. И последние обретают возможности самостоятельной жизни в воображении художника, мыслят, переживают и действуют согласно логике их характера, опыту прежнего бытия и обстоятельств и тяготеют к воплощению в материале искусства.

Каждая фаза моделирования, преимущественно воплощая одну из сфер персонажа, выполняет и творческие функции остальных фаз. Наблюдая человека, художник стремится проникнуть в его внутренний мир, ощутить его жизнь. Создавая внутренний мир персонажа, он смутно улавливает и очертания его внешности и синтезирует с их помощью отдельные сферы и состояния его душевной жизни. Во внутреннем видении продолжают действовать и творческие силы, создававшие внутренний мир персонажа. Именно они рисуют его внешний облик в воображении художника. Взаимопроникновение духовного строя и внешнего облика стимулируется перевоплощением в опорный образ персонажа. Творческие возможности фазы перевоплощения обусловливаются и непрерывно поддерживаются действием ведущих творческих сил предшествующих фаз.

Все это убеждает в том, что на всех фазах моделирования действуют те же самые творческие силы таланта. На каждой фазе одна из них доминирует, другие пребывают в субдоминантном состоянии, действуют в структурах и функциях ведущих творческих сил. И надо полагать, что самый переход от одной фазы к другой осуществляется такой перестройкой структуры творческих сил, когда субдоминирующие становятся доминирующими, а доминирующие — субдоминирующими.

Благодаря такому взаимодействию всех творческих сил на каждой фазе творческого процесса образ персонажа возникает не последовательно, по частям (сначала характер, затем облик, а потом ощущение его жизни), а хотя и смутно, но одновременно как целостная личность живого человека.

После первого цикла моделирования может последовать второй, третий… Вновь собирается жизненный материал, обогащаются и переосмысливаются характеры. И видение другое, и перевоплощение более совершенное. Так продолжается, пока художник не ощутит относительной готовности идеального содержания и формы к воплощению в материале искусства.

Особенно активизируется идеальное моделирование при материализации образов Художник вновь оживляет их, пробует в разных вариациях, переосмысливает в нужном повороте, вновь обращается к наблюдениям, опирается на внутреннее видение и, перевоплощаясь, разговаривая на разные голоса языком своих персонажей (иногда про себя, а иногда и вслух), фиксирует то, что видит и слышит в своем воображении.

Теория идеального моделирования проясняет природу интуиции и вдохновения в искусстве.

Практическое воплощение художественного произведения на материале искусства вносит существенные коррективы в образное выражение идей и замыслов. Форма становится активным началом творчества и самым неожиданным образом стимулирует развитие содержания. В этот период ведущими способностями становятся специальные способности художественного таланта. Но это не означает, что они лишь завершают творчество, а самое моделирование осуществилось общими способностями, свойственными всем видам искусства. Специальные способности действуют на протяжении всего творческого процесса. Вокальный образ, создаваемый певцом, рождается, мыслит и живет в музыке. Исследование творческого процесса в искусстве показало, что в природе художественного таланта взаимодействуют общие и специальные способности, моделирующие содержание и форму художественных способностей на всех фазах творчества. Интегрированные и специализированные в опыте художественной деятельности, они образуют творческие силы таланта, предрасположенные к созданию различных структур образа (внутреннего мира, внешнего облика, ощущения жизни персонажа).

При изучении творческих функций отдельных фаз моделирования открылся особенный путь наиболее оптимального формирования творческих сил художественного таланта, соответствующий природе художественного творчества. Выяснилось, что творческие силы, действующие на каждой фазе моделирования, выполняют функции, близкие специальным способностям и методам творчества различных искусств и литературы. Литературные способности направлены на создание внутреннего мира персонажей, динамики их мыслей, переживаний и отношений; изобразительные способности располагают к воплощению внешнего облика персонажей и всей видимой (картинной) стороны художественных образов; актерские способности — к ощущению жизни персонажей, их оживлению в процессе перевоплощения.

На фазе собирания жизненного материала, где особенную роль играют наблюдательность и фиксирующие возможности образного познания, наиболее активно действуют творческие силы, подобные изобразительным способностям. Вместе с тем талантливый деятель любой области искусства и литературы, наблюдая, проникает во внутренний мир человека и, перевоплощаясь, ощущает его жизнь. На этой фазе действуют и творческие силы, функции которых наиболее полно проявляются в литературных и актерских способностях.

На второй фазе, где создается логическая система произведения, его замыслы и разрабатывается внутренний мир персонажей, творчество преимущественно протекает в словесной форме. На этой фазе доминирует действие творческих сил, подобных литературным способностям. Однако интеграция характеров персонажей осуществляется творческими силами, воссоздающими облик персонажа и обеспечивающими перевоплощение в его образ, по своим функциям близкими изобразительным и актерским способностям.

Фаза воплощения внешнего облика персонажей и внутреннего видения всего содержания художественного произведения представляется «воображаемым рисованием» идеальных моделей творчества, при котором видимые формы обретают идейно-психологическое содержание. Опорные образы внутреннего видения должны быть устойчивыми и динамичными, фиксированными в определенной художественной форме. На этой фазе вновь доминируют творческие силы таланта, подобные изобразительным способностям. Самые же способности к внутреннему видению наиболее успешно развиваются в литературном и актерском творчестве, ибо писатели и актеры, лишенные реальной натуры, значительно чаще опираются на внутреннее видение. Содержание внутреннего мира персонажей, проявляющееся в их облике, их мысли и состояния, по-прежнему моделируются творческими силами, близкими литературным способностям. Интеграция очертаний облика и душевного состояния достигается импульсами перевоплощения, действиями творческих сил, подобных актерским способностям.

На фазе перевоплощения, оживляющей душевный мир и «тело» персонажа, ведущие функции моделирования выполняют творческие силы, близкие актерским способностям. Вместе с тем самое перевоплощение достигается и поддерживается непрерывным воссозданием сложной динамики внутреннего мира персонажа и постоянным «идеальным рисованием» его образа во внутреннем зрении, т. е. активным содействием вспомогательных творческих сил, в структурах которых проявляются литературные и изобразительные способности.

И представляется, что в ассоциированных друг с другом творческих силах каждой фазы моделирования, под их «масками» протекает взаимодействие способностей к различным искусствам и литературе. На одной фазе доминирует действие одних способностей, другие их стимулируют. На последующей фазе способности, выполнявшие вспомогательные функции, уже ведут «сольную партию», остальные своими творческими свойствами обусловливают и усиливают их действие.

Творческий процесс в любом виде искусства может быть представлен как своеобразное взаимодействие способностей и методов различных искусств. Представляется, что между отдельными искусствами и литературой существуют не только эстетические, но и психологические связи. Возможно, что после исторического разделения искусства на различные вицы между ними сохранились внутренние отношения, проявляющиеся в творческом процессе.

Многие писатели обладали и обладают также способностями к актерскому и музыкальному творчеству, пробовали себя в нескольких искусствах и с трудам выбирали художественную профессию.

Изобразительными (в том числе и скульптурными) и литературными способностями обладали и обладают многие актеры, режиссеры, певцы и артисты балета. Биографии великих композиторов свидетельствуют о том, что и музыкальному таланту также часто сопутствуют способности к другим искусствам и литературе.

На разностороннюю природу художественной одаренности обратил внимание И. П. Павлов: «Я знаю резко подчеркнутые примеры людей художественного типа — все они рисуют, недурно поют и т.д. Такой человек может быть и музыкантом, и живописцем».

Однако неправомерно полагать, что, если писатель не рисует и не проявляет актерских способностей, а актер или композитор не пишет и не рисует, их нельзя полагать талантливыми. Действие различных художественных способностей чаще всего осуществляется в идеальной сфере моделирующих творческих сил и не выявляется в актуальные способности к другим искусствам. Можно рисовать и перевоплощаться идеально в творческом процессе, но не испытывать потребности к рисованию и актерской игре. Но тогда, когда потенциальные способности проявляются в других видах художественной деятельности, они могут интенсивно стимулировать развитие соответственных творческих сил таланта в основной деятельности художника и принимать в ней непосредственное участие.

Собирая жизненный материал, рисующие писатели, актеры и певцы осмысляют и запечатлевают свои наблюдения зарисовками людей, природы, архитектуры. Их графические наброски, акварели и картины становятся своеобразными «записными книжками» и «дневниками». Моделируя внутренний мир персонажей, деятели различных искусств не только мыслят как писатели, но и оформляют психологические разработки характеров, душевных состояний и отношений персонажей различными литературными записями, превращаются в писателей в полном значении этого слова. «Когда я создаю образ как писатель, — рассказывал автору этой статьи Эдуарде де Филигано, — я уже несу его в себе, исполняя эту роль как актер».

При воплощении внешнего облика персонажей многие рисующие писатели, актеры и певцы ищут характеры и проявляют их в видимых очертаниях при помощи зарисовок. Такие рисунки материализуют опорные образы творческого воображения, как слова материализуют мысли. «Образ роли, — писал Хмелев, — возникает главным образом зрительно. При первой читке я вижу образ внешне во всех деталях, как он одет, как сиди!, как ходит, разговаривает, и сумма всяких его ощущений от окружающих событий, от людей, от всего того, в чем он пребывает, дает фигуру яркую, которую я сейчас же набрасываю карандашом».

И, наконец, на завершающей фазе перевоплощения многие писатели, художники и даже композиторы становятся актерами, вживаясь в образы своих персонажей. В. А. Серов перевоплощался в того, с кого писал портрет, принимал его образ, мыслил от его характера и говорил его словами. «Сцену Сусанина в лесу, — вспоминал М. И. Глинка, — я писал зимою… и так живо переносился в положение моего героя, что волосы у меня самого становились дыбом и мороз подирал по коже».

Однако наличие дополнительных художественных способностей еще не образует таланта. Встречаются художники, обладающие несколькими способностями, но достигающие весьма посредственных результатов в основной деятельности. И чаще всего это происходит потому, что занятия смежным видом искусства представляются «хобби», отдыхом от профессиональной деятельности. Такое рассредоточение творческой энергии распыляет ее и ослабляет творческие потенциалы таланта.

Одной из важнейших и трудно осуществляемых проблем многогранности таланта представляется проблема соподчинения дополнительных способностей основным и поисков таких путей их интеграции, при которых дополнительные способности могут стать творческими силами основной художественной деятельности.

Исследования взаимодействия литературных и изобразительных способностей в творчестве А. С. Пушкина и М.Ю.Лермонтова и взаимодействия музыкальных, вокальных, актерских, изобразительных и литературных способностей в творческом развитии и творческом процессе Ф. И.Шаляпина убеждают нас в уникальности творческой роли различных способностей в природе художественного творчества и таланта.

При исследовании пушкинской графики обнаружилась значительная группа рисунков поэта, исполнявшихся им в самом процессе литературного творчества. Эти зарисовки представляются своеобразными контурами внутреннего видения, проецированными его воображением на поля черновых рукописей и обведенными рукою художника. Исполнявшиеся всегда раньше соответственного текста, они запечатляли различные моменты внутреннего видения поэта: переход от идейно-психологических замыслов в чувственную ткань образов, выявляющих психологическую сущность и состояния персонажей, рождение их первых очертаний. Завершая воплощение характера, эти рисунки как бы стимулировали процесс его оформления в индивидуальный облик человека.

В зарисовках образов кавказского пленника, черкешенки, Алеко, Земфиры, Онегина, Татьяны, Ольги, Мазепы и других персонажей его поэтических произведений настолько явственно прослеживается связь образа и слова, что запечатленные персонажи как бы выражают их или даже представляются произносящими слова, появляющиеся в тексте после их изображения. В таких рисунках наблюдается переход от образов внутреннего видения к поэтическому тексту. Многие из них, фиксируя внутреннее видение, сами выполняют функции опорных образов творческого воображения.

Изобразительная деятельность Лермонтова протекала относительно независимо от литературного творчества и не принимала непосредственного участия в создании литературных образов. Однако ее роль в становлении литературною таланта столь же значима, как и в творчестве Пушкина. Думается, что упорная изобразительная практика являлась для Лермонтова особенной художественной школой, которая была ему не обходима для совершенствования образных средств литературного творчества. Она служила ему своеобразной «экспериментальной лабораторией», 1де искались и пробовались стилевые приемы будущего метода литературного творчества, а также собирался обильный материал образных заготовок (различных лиц, эпизодов, событий, картин природы и т.д.) моделей для образной системы его будущего психологического метода.

Многие способности, которые развивал Лермонтов на различных этапах своего литературного творчества, формировались под влиянием предшествующего опыта его изобразительной деятельности.

Достижения светотеневой, контрастной романтической живописи 1830-1831 гг. проявлялись в образной системе его романтической поэзии и прозы периода 1831-1835 гг. Реалистическая графика 1832-1835 гг., представлявшая собой обильный дневник фиксированных наблюдений, отдельных сюжетных эпизодов и бытовых сцен, служила Лермонтову творческими заготовками и прототипами будущих литературных произведений («Маскарад», «Княгиня Литовская», «Сашка», «Тамбовская казначейша»). Самая идея отделения человека, «смотрящего в действительность», на основе которого формировался его психологический метод литературного творчества, пробовалась и формировалась в лермонтовской графике. Есть все основания полагать, что непревзойденное мастерство Лермонтова в литературном живописании кавказской природы, проявившееся только в «Герое нашего времени» и поздних поэтических произведениях, было обусловлено опытом его особенно плодотворной изобразительной деятельности 1837 г., которым датируется половина изобразительного наследия поэта, преимущественно зарисовки кавказской природы и большая часть картин маслом, выполненных с натуры. Материалы исследования показали, что изобразительные способности Лермонтова сопутствовали его литературному таланту.

Исследования творческой биографии Шаляпина убеждают в том, что его неповторимый вокально-артистический талант сформировался разносторонним развитием его личности и многих художественных способностей. Эти различные способности взаимодействовали в творческом процессе при создании и исполнении оперных партий великого певца Шаляпин уловил всеобщие закономерности творчества и понял, что за выразительными средствами певца и актера должна проявляться живая душа образа, проникнутая правдой больших человеческих идей и способная «глаголом жечь сердца людей». Понял он и то, что такой правды искусства нельзя достигнуть односторонним совершенствованием вокальной техники и что создать художественный образ такой социально-психологической действенности возможно лишь средствами многих искусств.

В Петербурге он стремился соединить оперу с драмой, более года развивая актерские способности под руководствам М. Дальского и добился интеграции своих исходных способностей: музыкальных, вокальных и актерских и вокальной интонации. В Московской частной опере, осознавая зависимость творчества внутреннего мира персонажа от внутреннего видения и воплощения его внешнего облика, он ощутил неодолимую потребность в совершенствовании своей художественной культуры и развития изобразительных способностей. Под влиянием В. Серова, К. Коровина, М. Врубеля и других художников, в интенсивном опыте изобразительной деятельности он становится певцом-художником, постоянно фиксирующим различные моменты внутреннего видения, новые находки и изменения в характере персонажей многочисленными рисунками. В дальнейшем он овладевает скульптурными способностями. В последующие годы, развивая свои музыкальные способности, он овладевает искусством дирижера и композитора. Творческие искания Шаляпина, стремившегося реализовать синтетические возможности оперною искусства, проявились и в его уникальных режиссерских способностях.

И среди большого ряда художественных способностей особенную роль играли его незаурядные, оригинальные литературные способности, формировавшиеся в течение всей его творческой жизни в опыте устных рассказов, стихотворений, литературных этюдов, статей и книг. Именно их действием можно объяснить уникальные способности Шаляпина к тончайшему анализу сокровенных начал и мотивов человеческой души, к воспроизведению многоликих и противоречивых характеров. Именно опыт литературного мышления и воображения помогал ему постигать сложнейшие повороты и изгибы душевных движений персонажей, улавливать и передавать самые неожиданные ассоциации их сознания и подсознания.

Наше исследование убеждает, что все дополнительные художественные способности великого певца были подчинены одной творческой цели. Взаимодействуя друг с другом и проявляясь в созидательных силах его таланта, они формировали творческий потенциал основных фаз творческого процесса. Действие их протекало при прочтении партитуры роли и собирании жизненного материала, при кристаллизации замыслов и психологической разработке характеров, на фазе внутреннего видения и воплощения внешнего облика персонажей и при перевоплощении и сценическом исполнении оперной роли.

На сцене создавался совершенный живописный образ, выполненный актером-художником. Мгновение — и он оказывался скульптурой, живой, прекрасной и выразительной в каждом своем положении. Полный жизни, он страдал, томился нездешней музыкой и ощущался как создание великого актера. И каждая мысль или побуждение этого удивительного создания звучали поэзией духовной жизни человека и музыкой чудесного голоса певца. Синтез искусств продолжал свое действие и в вокале великого певца.

Все способности его многогранного таланта словно по мысли гетевского Фауста, «как части все послушною толпою, сливаясь здесь, живут одна другою». «Каждое искусство, — писал Шаляпин, — в отдельности гармонично, но, соединяя вместе несколько видов искусств, мы не только не нарушим гармонии в каждом виде, наоборот, мы получим прекрасный величественный аккорд».

Материалы исследования творчества выдающихся деятелей искусства и литературы убеждают в том, что в природе художественного творчества и таланта заключено взаимодействие различных художественных способностей.

Данные этой работы показывают, что при диагностике таланта неправомерно ограничиваться оценкой возможностей одних специальных способностей. Необходимо учитывать уровень и потенциалы общих способностей, моделирующих содержание художественного образа на всех фазах творческого процесса. Критерием художественной одаренности должны служить скрытые и проявившиеся способности к другим искусствам. «Когда я впервые знакомлюсь с каким-либо молодым поэтом, — замечал И. Сельвинский, — который меня интересует, я всегда стараюсь выяснить, рисует ли он, играет ли на чем-либо, поет ли. Положительный ответ укрепляет в убеждении, что я имею дело с подлинным художником».

Многостороннее развитие таланта в нескольких ьидах искусства создает наиболее оптимальные условия для образования его созидательных возможностей. В результате развития дополнительных способностей общие и специальные способности обретают многогранные творческие свойства. Совершенствуются творческие силы, моделирующие художественные образы и воплощающие их в материале данного искусства. Развитие дополнительных способностей к различным искусствам представляется естественной школой таланта, ибо синтетическое развитие таланта наиболее соответствует его природе. Думается, что будущее педагогики искусств принадлежит не раздельному, а синтетическому художественному образованию.

Исследования закономерностей многогранного развития таланта и взаимодействия различных художественных способностей в творческом процессе должны послужить моделями для теории и практики современного художественного образования. Для их реализации необходимы разнообразные экспериментальные педагогические исследования и проверенный опыт конкретных методик разностороннего художественного воспитания в каждом виде искусства.

Художественное творчество Вопросы комплексного изучения, 1983, с. 123-139